Wszyscy wiemy, że przyjęcie w wielkim świecie, pałace, wielkie firmy, bankiety jubileuszowe dla prasy, kordialna atmosfera niby to jawnej i niby to spontanicznej przyjaźni - są w istocie przerażające. „Obywatel Kane” to pierwszy film jakoś świadomy tej prawdy...

W biografii Orsona Wellesa intryguje fakt, że On jest epoką i jednocześnie walczy ze swoją epoką - jakby się za późno urodził, jakby się za wcześnie urodził.

Kane musiał posługiwać się swoim mózgiem jako zawodnym narzędziem. Owa konieczność popadania mózgu w błędy zostaje symbolicznie uzmysłowiona przeżywaniem całej opowieści - jako labiryntu złudzeń osobistych.

Najsławniejszy reżyser, najsilniejszego kraju, opowiadając o najbogatszym z Amerykanów wyznaje chrypiącym szeptem: wszystko marność (..) - sentymentalna spowiedź, sięgająca po brutalne metody brukowej reklamy (...) Obywatel Kane to eliptyczna opowieść o całym życiu nagle wzbogaconego dziecka, które staje się później najpotężniejszą osobistością kontynentu; robiona tak, że narrator po narratorze - ta sztafeta nieświadoma mety - budują fragment wspomnień, jak sklepienie: wreszcie zamyka się to, w osobliwą kulę, bo pustą jak „wydmuszka” a więc wypróżnioną z czegoś najistotniejszego skorupką jajka.

W latach powojennych odbiór tego filmu w Europie miał fenomenalny, fantasmagoryczny przebieg. „Puszka Pandory” została otwarta... Europa w tym czasie jako formacja umysłowa nie mogła odnaleźć się z własnymi arcydziełami, które mogłyby być manifestacją artystycznej refleksi.

Prawda przychodzi naga na świat, dlatego jest ubierana w symbole i obrazy, i w inny sposób nie może się na świecie znaleźć, nie może być odnaleziona

Opóźniaj wybuch uczuć. Zaciemniaj sens. To rada dla sztuki. „Zawdzięczam ten film swojej ignorancji. Jeśli słowo to wydaje się wam nieodpowiednie, zastąpcie je niewinnością” - powiedział sam Welles o Obywatelu Kane

Słynne długie, za długie ujęcia! Otóż jakiekolwiek przedłużenie czegoś, co powinno trwać akurat „tyle” jest zaburzeniem porządku realności odczuwania linearnego czasu, i dlatego w tym momencie zaczyna się mieszać z realizmem - „substancja nierealistyczna” (...) Im dłużej trwa takie ujęcie, tym bardziej jest „zabarwione” przez ową substancję. (...) Jest to jedna z tajemnic kina

Zbliżenie do realizmu filmowego uzyskujemy wcale nie poprzez myślenie racjonalne, lecz przy pomocy myślenia irracjonalnego.

W życiu codziennym nie spostrzegamy samych rzeczy, tylko ich wibracje. To one wpływają na naszą świadomość. A czy jest obraz filmowy, jak nie ciągiem wibracji.

Otóż Bunuel proponuje nam "chrzest" piekielny, chrzest ognia, prochu, materiałów wybuchowych, bomb - to jest ten straszny, apokaliptyczny "chrzest świata". (...) Wiele sytuacji w filmie zrobionych jest z przymrużeniem oka, z dystansem. Jednocześnie w toku przeżywania tego filmu próbuje się uzasadnić, że terroryzm wynika z wypaczenia uczuć każdego z nas, że każdy z nas jest zdolny do najstraszniejszej zbrodni publicznej dlatego, że nie jesteśmy szczerzy w kontaktach między sobą, że jesteśmy wysoce zaawansowani w imitowaniu uczuć.

To wszystko co stworzyła nasza cywilizacja w sferze ideału, który nazywa się miłością i wewnętrzną wolnością ludzką, co obowiązywało jako styl życia przez dwa tysiące lat, upadło bardzo nisko, uplasowało się jako parodia.

Istnieje piękno (piętro) relacji pomiędzy ideą i formą. I ta relacja to Wielka Gra o sztukę

Do swojego filmu musisz przygotować się tak, jak do ostatniego filmu życia.

Surrealiści uważali że miłość jest wolnością. (...) Nastąpiła utrata złudzeń.

(...) Miłość to nie jest wpatrywanie się 2 ludzi w siebie, miłość to jest wpatrywanie się wspólnie tych 2 w ideał (A. Saint-Exupery)

Wspólne życie mężczyzny i kobiety jest tu walką, jest walką o indywidualne interesy, dla których jeden człowiek miażdży drugiego...

Bohater daje wybrance propozycję towarową - bądź mi przedmiotem. W odwecie dziewczyna prowadzi z cynizmem TRANSAKCJĘ.

(...) jak brutalną dziedziną jest zdrowie Jak okrutną dziedziną jest norma?

(...) gra aktora jest przesadnie konwencjonalna, przez co właśnie wyraża dystans

Struktura filmu składa się z nurtów które dla uproszczenia można nazwać fabuła jawną i fabułą ukrytą.
Odbiór tak zbudowanego utworu jest polifoniczny w przebiegu czasowym i kojarzeniu, tzn. z jednej strony mamy do czynienia z linią fabuły wprost, z drugiej strony mamy do czynienia z linią fabuły ukrytej dla świadomości która w sekrecie dla naszej świadomości prowadzi ukryte opowiadanie.

Zbrodnia jest nieuchwytna. Ten film zalewają fale zwątpienia

Coppola używając teleobiektywów, od początku na s ostrzega: jest to "rzeczywistość", mimo pozorów perfekcyjnej zupełności, właśnie fragmentyczna, niepełna i niedokładna; ale my, tak samo jak bohater filmu, Harry Caul, wierzymy w nieskończone możliwości techniki i akceptujemy obrazy tworzone za pomocą teleobiektywów jako wierne odbicie rzeczywistości. (...) Inscenizacja "Rozmowy" jest oparta na zasadzie kopiowania pokazywanych w fabule filmu możliwości i ograniczeń ekipy inwigilacji audiowizualnej. (...) Inwigilator Caul - świadek i wspólnik w zbrodni, czuje się ośmieszony, pogwałcony w swej intymności, bezradny, prześladowany i szpiegowany. (...) W epilogu filmu, podczas całej sceny niszczenia swojego mieszkania, Caul musi dokonać wyboru między lękiem a wiarą. Znowu popełnia ten sam błąd i wspiera się techniką, jak zbawieniem: szuka wroga poza sobą, z pomocą elektroniki (...) Coppola w "Rozmowie" wyciągnął właśnie najgłębsze wnioski z przełomu "nowej fali". Stylem wyraził metaforę kulturową o nieczystych sprawach poznania.

Być może ideą tego utworu jest znalezienie remedium na niespełnienie poznawcze, zarówno w rejonie uczuciowo moralnym jak i w rejonie technologiczno - intelektualnym.

Fellini operuje dwoistym warsztatem: to prowadzi aktora zgodnie z tradycją szkoły Staniławskiego, to stosuje metodę emblematowej, antyrealistycznej commedii del’arte.

Przy tym ryzykownym założeniu wiarygodność osiągnięta poprzez warsztat psychologiczny, zaczyna jako kontekst commedii del’arte, „zabarwiać” konwencję anty realistyczną psychologiczna wiarygodnością.

I to jest jedna z tych tajemnic osiągania wrażenia prawdy w utorze!

Kiedy patrzę na inscenizacje w jego filmach, przypomina mi się manieryzm, to wszystko, co wykipiało w renesansie i wtopiło się w barok. Fellini jest tak „bezwstydny”, że z filmu na film powtaża wręcz te same ujęcia i nie jest to cytowanie „pereł” lecz własnych schematów.

Film La Strada korzysta z inspiracji dwóch fal. Tego realizmu, który tworzy Rossellini i tego realizmu, jaki tworzyli John Ford i John Huston. Jest próbą adaptowania panujących tendencji łącznie z zaangażowaniem aktora - ba, nawet miny Gelsominy zostały importowane, zapożyczone u Chaplina, podpatrzone w komedii amerykańskiej.

Nie ośmielił bym się na serio badać konstrukcji jakiegokolwiek utworu Felliniego. Jego filmy mogą być słabe, bo są genialne.

Dramat artysty polega na tym, że wyrzuca nie tylko złe rzeczy, tak jak to pokazał Fellini w Osiem i pół, ale że musimy wyrzucać także rzeczy dobre. A więc? Czy istota filmu polega na tym żeby w nim były wyłącznie rzeczy dobre? Wcale nie, jeśli film ma regułę wyższą ponad fabułę, ponad perypetie.

Niektóre inscenizacje są do siebie tak podobne, że aż prawie nudne w swojej powtarzalności: praca kamery, operowanie podobnymi planami, ba, nawet maniera ruchów aktorskich, czy natarczywa maniera łączenia panoram z ruchem aktorów.

Pytania, jakie autor stawia, dalece wykraczają poza potoczność filmowych interpretacji. Oto jedno z pierwszych: Jest w filmach Felliniego coś nieśmiertelnego? Co to jest?

W każdym filmie znajdujemy inną odpowiedź. Może być to np.:
- Umiejętność odwoływania się do wartości.
- Współczesne wcielenie Wiecznych Figur.

Fellini nie tylko „nasłuchuje w przeszłości”, ale jest artystą przyszłości, który stoczył zwycięską walkę z pokusą ideologizacji sztuki.

Męstwem nazywa się postawę Felliniego, który w u p a d k u dostrzega zalążki o d r o d z e n i a.

A jednak myślę, że gdyby było więcej ciszy (...) może coś moglibyśmy zrozumieć?

W trakcie lektury książki nasz kłopot z Fellinim p r z e m i e n i a się w nadzieję i wiarę, że za pośrednictwem Jego twórczości zrozumiemy Ideał, Harmonię, Prawdę, Wieczność...

Oglądamy historię złodzieja, który miał zginąć marnie bo brał, a zginął patetycznie bo dawał.

Sztuka może być sędzią ... bezradnym. Mądrym, przenikliwym, głębokim - ale w gruncie rzeczy bezradnym wobec ostatecznego wyroku

Najsilniejszy ludzki charakter „selekcjonuje się” w miejscu kaźni (...)

(...) zrównoważenie tego co niskie, z tym co wysokie - tworzy hybrydalność jako zasadę nie tyle wielkości świata, co jego ciągłości, kontynuacji wartości

(...) zadanie sobowtóra polega na pracy wewnętrznej, a nie zewnętrznej I na tym właśnie zasadza się tajemnica reżyserii

W Shingenie jest zakodowane całe społeczeństwo i na tym polega między innymi dziwne zjawisko - miłości do władcy

Na tym między innymi polega paradoks tego, co znajduje się we wszystkich religiach, we wszystkich moralnościach świata, że człowiek zniewolony przez pierwiastek etyki, jest wolny tylko ku jednej stronie, ku dobru

Kurosawa przez cały film bada więc najgłębszy sens słowa: sobowtór. (...) Otóż stary chory Władca Shingen po to, żeby być Shingenem musi zmieścić w sobie wizerunki wszystkich ludzi poddanych jego władzy. (...) W Shingenie jest zakodowane całe społeczeństwo. (...) A więc każdy człowiek może być dla tego Shingenem, że Shingen go w sobie przedtem miał, bo Shingen go w sobie nosił, to też Shingenem może być jego rodzony brat - ktoś najbliższy (...) I Shingen może być najdalszy od niego - ale fizycznie podobny - złodziej, zbrodniarz, rzezimieszek, ponieważ istota przywódcy polega na tym wielkim, nieuchwytnym macierzyństwie czy ojcostwie. To jest: być na czele... (...) Bo to w ciele przywódcy w sposób widoczny, znakowy - ujawniona jest wspaniale zasada hologramu, zasada Wielkiej Ciąży. - Ten pierwszy ma nas wszystkich w swoim ciele (...) kedy tego pierwszego człowieka nie ma. (...) Musi się natychmiast pojawić to coś, co będzie nim. Może to być jego grób, pomnik. (...) Alegorią najdoskonalszą jest SOBOWTÓR ...

my - widzowie jesteśmy członem metafory

Kurosawa pracuje na to, żeby stworzyć wrażenie zupełności świata, a ta zupełność świata, to nic innego jak środek do celu, który nazywamy: powagą tego świata

O ile pierwsze ujęcia filmu są budowane z wyczuciem drobiazgów, kropek, przecinków, linii itd. To ostatnia sekwencja malowana jest z tą nieawodnością i szerokością gestu, jaki ma każdy stary wielki malarz....

Człowiek obcuje z zaskakującą go rzeczywistością i wygrywa w starciu z nią. (...) Styl w jakim Buster Keaton zaprasza nas do tej współpracy, polega na tym, że my w obawie, że on KAMIENIEJE zaczynamy pracę za niego, więc inwestujemy! Dopowiadając. Dopowiadając - już go nie wypuścimy z serc. Już go kochamy. Kochając - utożsamiamy się. (...) W filmie "Generał" mamy pokazaną sytuację optymistyczną, ale w uwikłaniu, przesyconą wiarą, że każdy konflikt z materiałem zdarzeń, faktów, niespodzianek - skończy się okiełznaniem tych przypadków. (...)

Można by powiedzieć, że lokomotywa "Generał" jest niezwykle logiczna (...) Natomiast wojna secesyjna jest nielogiczna i absurdalna.

W komedii tkwi odwaga stawiania czoła losowi z zupełnie nieoczekiwanej pozycji, jaką zajmuje ciało ludzkie, charakter i osobowość ludzka - wobec świata. Jest to tylko nieoczekiwana propozycja w pokonywaniu świata, a nie w ucieczce od niego.

Nie dogrywaj (...) Widz dopowie sobie resztę!

Aktor jest sugestywny w kinie - dzięki stosowaniu zasady niedomówienia

(...) skoro ty tak miły czegoś nie dopowiedziałeś, to ja to za ciebie zrobię - i wpadam w ten sposób w związek intymny z tobą

W sztuce filmowej - następuje - bezpośredniość

... Mówiąc: Kamienna Twarz Bustera Keatona - musimy wiedzieć, że to nie jest jakaś tylko konwencja. Nie. To generalna zasada Kina. To odróżnienie, niedosyt, niedoinformowanie, ta informacja niepełna

Greta Garbo - "nie dogrywa..." A nie dogrywając - pozostawia odległość pomiędzy tym punktem, w którym przestaje grać - a punktem, który jest metą znaczeń "do zagrania..." Bo znaczenia muszą sie spełnić. Albo na ekranie - albo w nas.

U Keatona widać brak dystansu do rzeczywistości. Brak tego dystansu tworzy śmieszność

Na czym polega w tym filmie mechanizm komizmu? Przede wszystkim na tym, że my widzowie w każdym momencie, wiemy więcej niż Buster Keaton.

Komizm. (...) - Buster Keaton uwikłany w działalność fizyczną próbuje dogonić rzeczywistość i bez przerwy się spóźnia.

można powiedzieć że ten Keaton nie ma po prostu czasu na śmiech

Oto jest głowa zdrajcy jest szczególnego rodzaju ARCYDZIEŁEM - nie będącym w ogóle arcydziełem estetyki filmowej. Zastanawiający punkt dojścia. Paradoksalny punkt wyjścia. Pomiędzy tymi punktami rozpięta jest próba analizy.

Jedną z tajemnic tego filmu, która funkcjonuje na zewnątrz, poza taśmą, poza sztuką filmową, jest uniwersalizm zła. Ono się wciela we władzę, ono się w niej rozmnaża i rozsiewa się na ogół ludzkości - jak choroba.

Tak rozsiane zło jest również tajemnicą naszych lat. Ludzi jest więcej niż było wtedy i dlatego to nasze zło, może być jeszcze bardziej zakamuflowane w abstrakcjach - pojęciach i instytucjach; a my w przeciwieństwie do ukazywanych na filmie postaci złych - uważamy się za uczestników zła... bardziej niewinnych

Film Zinnemanna, w przeciwieństwie do nowoczesnej powieści, typu polifonicznego, w której istnieje pęd do tworzenia chwili, i nieświadomość tego co stanie się później, jest tzw. utworem racji, opartym na historycznych dokumentach dotyczących sprawy Morusa

Zbir nie może mieć takich samych głębi uczuciowych co święty. Ale jeśli odbierze się taką wartość zbirowi a odda świętemu, spór nie będzie kontradyktoryjny, nie będzie prawdziwy, będzie sztuczny.

A więc odbiera się namiętność obydwu: świętemu i zbirowi, a pozostałej wówczas „racji” daje się posmak ironii.

Ironią jest przecież przebaczenie przez Morusa katu i danie mu miedziaka przed ścięciem głowy. Ironią jest również wypowiedzenie poważnie, iż umiera on jako sługa króla!!

Czy ironia mieści się w archetypie świętego?

Myślę, że postulat miłości bliźniego, razem z radą ewangeliczną - miłujcie nieprzyjaciół swoich, jest w najwyższym stopniu ironiczny, w takim znaczeniu, jaki usiłuję tu ironii nadać...? Ironia może być - WIELKA!

Morus w swojej obronie nie stosuje metod podobnych do metod sekretarza, który go oskarża. Nie ma więc takiej sytuacji, że sekretarz oskarża Morusa, a ten oskarża jego. Morus przegrywa z Richem na planie sporu konkretnego, ale przez to, że stosuje perswazję moralną, wygrywa - w przyszłość, wygrywa - w dziejach ludzkich....

Morus zobaczył tych ludzi zajętych sobą, swoją codziennością. Zobaczył miejsce, w którym wymaga się, aby modlił się do majestatu króla (uj. ld, le).

Ujęcie 2a. Morus zatrzymał się przed majestatem sędziów.
Sędzia: Tomaszu Morusie obraziłeś majestat królewski, ale jeżeli okażesz skruchę nawet teraz, wina będzie ci przebaczona.

Z ostatnich słów Morusa zbudowane jest wartościowanie. Morus, jako wielki intelektualista swej epoki przypomina, że jeśli istnieje ład, istnieje hierarchia.

Jeśli istnieje mój obowiązek wobec ciebie królu, to tylko dlatego, że ja i ty przysięgaliśmy Bogu. Tyś co prawda moim suwerenem na ziemi angielskiej, ale we wszechświecie suwerenem moim i twoim jest Bóg.

Przed Morusem stanęła kwestia wyboru. Wybór Boga, jako suwerena przed wszystkimi innymi suwerenami, skazał tego człowieka na śmierć z rąk władzy laickiej.

Jeżeli chcielibyśmy zrobić film o szlachetnych intencjach, nie powinniśmy pominąć tego, co jest komplikacją zła. Jest ono tak przewrotne, że potrafi grać i własne nieszczęście. Nie wolno pominąć umiejętności mimikry ze strony zła.

Życzę Ci, Czytelniku dobra, Sobie - błyskawicznego rozpoznania zła.

Przestrzegam przed ilustracją idei i przed ogłoszeniem manifestów - zawczasu, bez procesu uzmysłowienia

Zakraść się zatem do naszych wątłych przekonań - można tylko przez naszą grubą skórę, naszą nabrzmiałą zmysłowość

w kinie zwycięży ten, kto okiełzna kulturę, kto przechwyci istotę tajemnic, które tkwią w historii sztuki

(o Locke’u) Jest to więc człowiek, który w pełni potrafi wykreować imitację prawdy, a więc dochodzi do punktu w którym ujawnia się absurd - bo wrażenie prawdy już nie pojawia się bez manipulacji (...) W jego świetle nie ma już wiary w prawdę absolutną.

Czy archetyp ale i zjawisko refrenu w piosence, także i zjawisko powtarzalności rytmu, zjawisko serii w kulturze - nie jest po to, żeby stworzyć drugie skrzydło dla instynktu poznawczego? Ponieważ ten instynkt zdąża w konsekwencji do entropii - chodzi więc w sztuce, w kulturze, wytworzenie wspólnych wyobrażeniowych mechanizmów hamowania, przyciągania i grawitacji.

Prostą zasadą intensywnych opisów bohaterów jest uruchomienie kontrastującego tła

Nie wiem czy powstał film bardziej szyderczy na temat sposobów filozofowania europejskiego niż film „Zawód reporter” Jest to właśnie kasacja wysiłków kształtowania siebie i świata, które zrodziły się z myśli europejskiej.

Antonioni w filmie stosuje dwa rodzaje panoram:
1) panoramy intencjonalne, które budują formę utworu
2) panoramy funkcjonalne, obserwujące, opisowe, podążające za aktorem, za sugestią akcji, za przedmiotem

Dziś bowiem kino, które ma już 100 lat ma za zadanie - być refrenem historii innych sztuk

Antonioni jest niewątpliwie jednym z niewielu ludzi, wtajemniczonych w tragiczne sensy naszego istnienia, drąży je - ale nie wypowiada ich nigdy - głośno